Adrián Navarro

Pendulum / Péndulo

Centro de Arte Caja de Burgos CAB  2025

I reached the foot of the wall. Up close, it didn't look like an impassable barrier. On the contrary, it showed the exuberance of a paradisiacal environment. In some sections, it resembled a membrane, which conversed perfectly with the cosmic matter that made up the galaxies in the firmament; with the atmospheric film that covered the spheres; or with the flexible compound that wrapped the shape of the rings. I was surprised that, in that cosmogony, there was no room for hell. Adrián Navarro smiled to himself and, with a self-absorbed expression, answered me with a question:"Are you sure?".

Llegué a los pies del muro. De cerca, no parecía una barrera infranqueable. Al contrario, dejaba traslucir la exuberancia de un entorno paradisiaco más allá de él. En algunas secciones, se asemejaba a una membrana, que dialogaba a la perfección con la materia cósmica que componía las galaxias en el firmamento; con la película atmosférica que recubría las esferas; o con el compuesto flexible que envolvía la forma de los anillos. Me sorprendió que, en aquella cosmogonía, no hubiese espacio para un infierno. Adrián Navarro sonrió para sí mismo y, con expresión ensimismada, me respondió con una pregunta: “¿Estás seguro?”


LIFE BY THE WALL

From the 1950s Antoni Tàpies began to work on his walls. In these works the echo of a blinded Spain resounds, closed with lime and song by a wall through which  it was impossible to enter or leave. Against that wall, the artist contrasts his calligraphy, throws matter, makes graffiti... against that wall he records a presence that could still cement his practice in something similar to certainty. They are opaque, solid walls; an unbearable but still fixed limit, against which to rebel or, at least, headbutt.

It was at the beginning of the 2000s when Adrián Navarro began working on his own walls. After having trained first as an architect and then as a painter, it is the influence of street art - with which he coexists during an effervescent stay in London - that leads him to develop a peculiar language in which a sort of synthetic matrix impression appears first as a screen, and later as a wall, arbitrarily enclosing a more intense, unredeemed and exuberant reality.

While the opacity of the Tàpies wall can be associated with the problems of a country trapped in the labyrinth of its own submission, the walls of Navarro, in their ductile and gelatinous form, suggest that other side to which we could access if we were able to cross it. However, it is precisely that uncertain flexibility that makes it an impassable screen: the clearer it seems, the more opaque it becomes. This wall -paywall, firewall, border wall- stands, then, as the barrier that separates us from an uncertain paradise, like the wall of Tàpies separated us from an uncertain freedom.


LA VIDA JUNTO AL MURO

A partir de la década de los cincuenta, Antoni Tàpies comenzó a trabajar en sus muros. En estas obras resuena el eco de una España cegada, cerrada a cal y canto por una tapia a través de la cual es imposible entrar o salir. Contra ese muro, el artista contrapone su caligrafía, lanza materia, realiza grafitis... contra ese muro deja constancia de una presencia que, a la solidez mineral, contrapone la energía de un artista que todavía podía cimentar su práctica en algo parecido a la certeza. Son muros opacos, sólidos; un límite insoportable pero aún fijo, contra el que rebelarse o, al menos, darse de cabezazos.

Es a principios de la década de los dos mil cuando Adrián Navarro comienza a trabajar en sus muros. Tras haberse formado primero como arquitecto y luego como pintor, es la influencia del street art —con el que convive durante una efervescente estancia en Londres— la que le lleva a desarrollar un lenguaje peculiar en el que una suerte de
impresión matricial sintética aparece como pantalla, primero, y como muro después, encerrando de forma arbitraria una realidad más intensa, irredenta y exuberante.

Mientras que el muro de Tàpies puede asociarse a la problemática de un país atrapado en el laberinto de su propio sometimiento, los muros de Navarro, en su forma dúctil y gelatinosa, insinúan ese otro lado al que podríamos acceder si fuésemos capaces de atravesarlo. Sin embargo, es precisamente esa flexibilidad incierta la que lo convierte en una pantalla infranqueable: cuanto más clara parece, más opaca se vuelve, en una paradoja que encierra su naturaleza. Este muro—un muro de pago, un firewall, muro fronterizo—se erige, entonces, como la barrera que nos separa de un paraíso incierto, como el muro de Tàpies nos separaba de una incierta libertad.


THE DIAMETER OF THE CIRCUMFERENCE

In the 3rd century BC Eratosthenes first calculated the diameter and circumference of the Earth. He did so following the indications of a papyrus that indicated that, in Siyene (today Aswan, Egypt), on the day of the summer solstice, vertical objects did not cast any shadow, and light illuminated the bottom of the wells. The hypothesis for this calculation started from the premise that the planet could only be spherical, since that was then the shape of the whole. Although Eratosthenes' calculation facilitated, on the one hand, the mastery of said terrestrial sphere, its navigation and circumambulation; on the other, he closed it by conceiving an unappealable limit for it.

Before the spheres and rings, Adrián Navarro's painting flowed freely, frenetically and charged with a magmatic energy. It was the sphere, in the first place, that turned chaos into cosmos and established an order, a discourse and a cosmogony of its own. The spheres and rings, present in this exhibition, float in space, submitting to the gentle rhythm of gravitation, although at the same time they accuse the anguish of seeing how their content is confined within their limits.

This relationship between the inner and the outer finds echoes in some of the ancient conceptions of the classical world, in which the nature of the universe is seen as a constant dialogue of expansion and confinement. It is that same tension, read in a contemporary key, in which Navarro's art is found, which plays with spherical and annular shapes, questioning the limits established in his work.

EL DIÁMETRO DE LA CIRCUNFERENCIA

En el siglo III a.C., Eratóstenes calculó por primera vez el diámetro y la circunferencia de la Tierra. Lo hizo siguiendo las indicaciones de un papiro que señalaba que, en Siena (hoy Asuán, Egipto), el día del solsticio de verano, los objetos verticales no proyectaban sombra alguna, y la luz iluminaba el fondo de los pozos. La hipótesis para dicho cálculo partía de la premisa de que el planeta no podía ser sino esférico, pues esa era entonces la forma de la totalidad. Si bien el cálculo de Eratóstenes facilitó, por un lado, el dominio de dicha esfera terrestre, su navegación y circunvalación; por otro, la clausuró al concebir un límite inapelable para ella.

Antes de las esferas, la pintura de Adrián Navarro fluía libremente, frenética y cargada de una energía magmática. Fue la esfera la que convirtió el caos en cosmos y estableció un orden primero, un discurso y una cosmogonía peculiar y propia. Las esferas, presentes en esta exposición, flotan en el espacio, sometiéndose al suave ritmo de la gravitación, aunque al mismo tiempo acusan la angustia de ver cómo su contenido queda confinado dentro de sus límites.

Esta relación entre lo interior y lo exterior, entre lo que está contenido y lo que se escapa, encuentra ecos en antiguas cosmogonías, donde la naturaleza del universo se ve como un diálogo constante de expansión y confinamiento. En esa misma tensión se encuentra el arte de Navarro, que juega con la forma esférica y los límites que se establecen en su obra.


If we zoom in on these celestial bodies, we will see that they are covered with a reticle that encapsulates them. This epidermal network closely resembles the matter that makes up the walls. At its core, the same drive is perceived: the structure of a painting that struggles to free itself, of an inner language that defies limits, but that, ironically, can only surrender to them. A ring can be generated by a closed, flat curve that rotates around a fixed line of its plane and exterior to it. It could well be the rotation of the plane of a wall. This is, therefore, a derivative, mobile and sinuous cosmos in which form arises from the undulating tension between the interior and the exterior.

The wall-world proposed by Navarro will therefore contain a sealed cosmos, sometimes spherical, sometimes in the shape of a toroid; and which is capable of absorbing in its softness any attempt at revolt, while holding itself indecipherable in a vacuum. In these celestial bodies a discourse is pointed out on the impossibility of the artist to escape from the contemporary technological, environmental and structural grid. The gaze, always stopped on the outer surface, intuits what is inside, without being able to reach it. In a fascinating exercise, Adrián Navarro takes care of the freedom of a brushstroke to later force it to be trapped within a geometric habitat that allows it to multiply constantly inside, but not expand outwards.

Si hacemos zoom in sobre ellas, veremos que están cubiertas de una retícula que la encapsula. Esta red epidérmica se asemeja mucho a la materia que conforman los muros. En su núcleo, se percibe la misma pulsión: la estructura de una pintura que lucha por liberarse, de un lenguaje interior que desafía los límites, pero que, irónicamente, solo puede rendirse ante ellos. Una esfera o un anillo pueden generarse haciendo rotar el plano de un muro. La rotación del anillo deriva en esfera. Éste es un cosmos derivativo, móvil y sinuoso en el que la forma surge de la tensión ondulante entre el interior y el exterior.

El mundo-muro que plantea Navarro contendrá, por tanto, un cosmos estanco, esférico en ocasiones, con forma anular otras veces, y que es capaz de absorber en su blandura cualquier conato de revuelta, mientras se sostiene indescifrable en el vacío. En estos cuerpos celestes, se apunta un discurso sobre la imposibilidad del artista de escapar de la retícula tecnológica, ambiental y estructural contemporánea. La mirada, siempre detenida en la superficie exterior, intuye lo que está dentro, sin poder alcanzarlo. En un ejercicio fascinante, Adrián Navarro cuida la libertad de una pincelada para, posteriormente, obligarla a quedar atrapada en el seno de un hábitat geométrico que le permite multiplicarse de manera constante en su interior, pero no expandirse hacia el exterior.

WHAT 'S IN, WHAT 'S OUT

“However, this is going to change over the years,”Adrian tells me under the beautiful crisp light that bathes his studio. "The painting will end up growing organically to give me a lesson about its nature." I understand what he means, because the idea of expansion of matter has been present in his work since the beginning of his career.

The driving force of this expansion lies in the synthesis of two apparently contradictory impulses: the abandonment in the face of the proliferation of a color that tends to obscure the entire pictorial space with acidic and abrasive tones, and, on the other hand, the meticulous use of practices and procedural applications that try to order this chromatic exuberance. When the first impulse predominates in this dialectic, the work flows into the cycle of the galaxies. When the second one does, it gives rise to the series of paradises. It is a journey marked by verticality and by its adjustment with respect to an asynchronous sequence that hybridizes the principle of contemporary uncertainty with the celestial transits that allowed our thinking to cross the dividing membrane that separated antiquity from the modern world.


LO QUE ESTÁ DENTRO, LO QUE ESTÁ FUERA

“Sin embargo, esto va a cambiar con los años”, me dice Adrián bajo la hermosa luz acrisolada que baña su estudio. “La pintura terminará por crecer de manera orgánica para darme una lección sobre su naturaleza”. Entiendo lo que quiere decir, pues la idea de expansión de la materia ha estado presente en su obra desde el inicio de su carrera.

La fuerza motriz de dicha expansión reside en la síntesis de dos impulsos aparentemente contradictorios: el abandono ante la proliferación de un color que tiende a opacar todo el espacio pictórico con tonos ácidos y abrasivos, y, por otro lado, el uso meticuloso de prácticas y aplicaciones procedimentales que intentan ordenar esta exuberancia cromática. Cuando predomina la primera pulsión en esta dialéctica, la obra desemboca en el ciclo de las galaxias. Cuando lo hace la segunda, da lugar a la serie de los paraísos. Es un viaje marcado por la verticalidad y por su ajuste con respecto de una secuencia asincrónica que hibrida el principio de incertidumbre contemporáneo con los tránsitos celestes que permitieron a nuestro pensamiento atravesar la membrana divisoria que separaba la antigüedad del mundo moderno.

Thus, the axis that joins galaxy and paradise seems to indicate that the matter of both belongs to the same pictorial continuum. It is a game in which the words of Lucretius resonate, a Roman philosopher who defended a materialist and atomistic vision of the universe: "The sum of elements is infinite and the vacuum has no limits"2 which could well be applied to the cosmogonic cartography proposed by Navarro in this exhibition, where plastic phenomena link together so naturally.

“As above, so below", reminded us of the Emerald Tablet, the text attributed to Hermes Trismegistus, which contains hermetic principles on the relationship between macrocosm and microcosm,3 which was so present in the philosophy of the Renaissance. An oscillation in which echoes resound, both of the Mohammedan night transit between the physical world (israch ’) and the celestial one (mi 'rach), and of Dante Alighieri's wandering, initiated in "Midway upon the journey of our life, from a gloomy forest".4

The galaxy would thus be the matter that is on a higher plane: it has the dark tone of the undifferentiated, of what is organized without the need for human intermediation. In the galaxy unfolds a matter that enters the work as echo, irradiation and drive. The painting that is kept while man's time is consumed under its light. Perhaps, therefore, the artist tries to draw zodiacal lines, barely intuited under the amalgam of color. Perhaps, therefore, I will also preserve the papers that cover the floor of the study - waste, anti-matter - insisting that, if we look inside this cosmic conglomerate, we will see that what is above only reflects what is below.

Así, el eje que une galaxia y paraíso parece indicar que la materia de ambos pertenece al mismo continuo pictórico, en un juego en el que resuenan las palabras de Lucrecio, filósofo romano que defendió una visión materialista y atomista del universo: “La suma de elementos es infinita y el vacío no tiene límites” [2], que tan bien podrían aplicarse a la cartografía cosmogónica que plantea Navarro en esta exposición, donde los fenómenos plásticos se concatenan con tanta naturalidad.

“Lo que está arriba es como lo que está abajo”, nos recordaba la Tabla Esmerágdina, el texto atribuido a Hermes Trismegisto, que recoge principios herméticos sobre la relación entre macrocosmos y microcosmos. [3], que tan presente estuvo en la filosofía del Renacimiento. Un viaje que remite tanto al tránsito nocturno mahometano entre el mundo físico (israch’) y el celestial (mi’rach), como al deambular que iniciase Dante Alighieri, en la mitad del camino de la vida, desde una selva oscura [4].

La galaxia sería, así, la materia que se encuentra en un plano superior: tiene el tono oscuro de lo indiferenciado, de lo que se organiza sin necesidad de intermediación humana. En la galaxia se despliega una materia que entra en la obra como eco, irradiación y pulsión. La pintura que se mantiene mientras el tiempo del hombre se consume bajo su luz. Tal vez, por ello, el artista trate de trazar líneas zodiacales, apenas intuidas bajo la amalgama de color. Tal vez, por ello también, conserve los papeles que cubren el suelo del estudio —residuos, anti-materia— insistiendo en que, si miramos en el interior de este conglomerado cósmico, veremos que lo que está arriba solo refleja lo que está abajo.

PARADISE AND FALL

It is paradoxical that, in the cosmogony that Adrián Navarro has been revealing after years of pictorial practice, the series of paradises are located so close to the ground. These are enclosed gardens, a space where painting takes on a more deeply human dimension. The bulbous shapes that compose it evoke a fertile, tasty, wild nature, only contained by the strictness of a composition of classic construction. The treatment of the painting here, is precise and meticulous. The world he paints is presented as static, flat and complete. At first glance it might seem like a painting indebted to pop art,but as one penetrates it, the flat forms are filled with nuances. The image takes on new life by wrapping itself in enigmas and visual questions of difficult resolution, in a game of veils, trompe l'oeil and interwoven filaments that delimit a cryptic biosphere. As happens in every mystical vision, the contemplation of divine geography obscures the understanding of those who penetrate it, and something similar happens when they penetrate these paradises.

PARAÍSO Y CAÍDA

Es paradójico que, en la cosmogonía que ha ido desvelando Adrián Navarro tras años de práctica pictórica, la serie de los paraísos se ubiquen tan cerca del suelo. Se trata de jardines cerrados, de un espacio donde la pintura cobra una dimensión más profundamente humana. Las formas bulbosas que lo componen evocan una naturaleza fértil, sabrosa, salvaje, solo contenida por un sentido estricto de la composición y una factura clásica. El tratamiento de la pintura, aquí, es preciso y meticuloso. El mundo que pinta se presenta estático, plano y completo. A primera vista podría parecer pintura deudora del pop art, pero a medida que uno penetra en él, las formas planas se llenan de matices. La imagen cobra nueva vida envolviéndose en enigmas y preguntas visuales de difícil resolución, en un juego de veladuras, trampantojos y filamentos entretejidos que delimitan una críptica biosfera. Como sucede en toda visión mística, la contemplación de la geografía divina oscurece el entendimiento de quien penetra en ella, y algo similar sucede al penetrar en estos paraísos.

It is in this equilibrium that the weak point of the entire system built by the artist is found: if a single form were to move, the structure would collapse. This is the hell that we missed in this cosmogony: the possibility of the fall and, with it, that all the pictorial effort comes to nothing. At the point where the gaze could be freed, the shadow of dissolution appears, of the uncertain vulnerability of things that cannot endure in stillness.


This vision of paradise is as indebted to the broken gaze of postmodernism as it is to the landscape of Renaissance painting, which appears evoked in blotches of exquisite chromatism that evoke endless valleys. Also its composition, where the plant geometries seem to fit together until achieving the still stability of the stones. Figures that take the foreground and that, paradoxically, remind us of the impenetrable bodies of Dürer's Melancholy . Sensuality built on a mechanical balance, as with Leonardo de Vinci's Leda and the Swan, where the central characters seem to conceal the ultimate vision of the divine act. In both cases, symbolism and technical precision are also combined to explore the interaction between the human and the cosmic.

Esta visión del paraíso es tan deudora de la visión quebrada de la postmodernidad como del paisaje de la pintura renacentista, que aparece evocado en manchas informes de cromatismo exquisito que evocan valles interminables. También su composición, donde las geometrías vegetales parecen encajarse entre sí hasta lograr la estabilidad quieta de las piedras. Figuras que copan el primer plano y que, paradójicamente, recuerdan a los cuerpos impenetrables de la Melancolía de Durero. Sensualidad construida sobre un equilibrio mecánico, como sucede con la Leda de Leonardo de Vinci, donde las figuras parecen tapiar la visión última del acto divino. En ambos casos, además se combinan simbolismo y precisión técnica para explorar la interacción entre lo humano y lo cósmico.

It is in this equilibrium that the weak point of the entire system built by the artist is found: if a single form were to move, the structure would collapse. This is the hell that we missed in this cosmogony: the possibility of the fall and, with it, that all the pictorial effort comes to nothing. At the point where the gaze could be freed, the shadow of dissolution appears, of the uncertain vulnerability of things that cannot endure in stillness.Thus, galaxies and paradises, united in their dynamics of contraction and expansion, also function as a metaphor for the painter's task and, above all, as a metaphor for the inner life of painting. A painting that grows under the artist's disposition, but also independent of the action of the eye and hand, in some of its sections. A discipline that, at present, has as much creative potential as a tendency towards dissolution and vulnerability.

"Is there not in that uncertainty that runs through the whole system a metaphor for the task of the contemporary artist?" I ask Adrian, bewildered by the paradoxical resolution of this intense cosmic journey. "I don't know; I don't even know if it matters, if what remains as a result are the works," he replies mischievously, raising a last wall as flexible, virtual and translucent as it is impenetrable. He is right, because in the end it is the works that testify to the effort, gathered in an exhibition in front of the spectators.

Es en este equilibrio, casi mecánico, donde se encuentra el punto débil de todo el sistema construido por el artista: si una sola forma se moviera, toda la estructura se vendría abajo. Este es el infierno que echábamos en falta en esta cosmogonía: la posibilidad de la caída y, con ella, que todo el esfuerzo pictórico quede en nada. En el punto donde la mirada podría liberarse, aparece, sin embargo, la sombra de la disolución, de la vulnerabilidad incierta de las cosas que no pueden perdurar en la quietud.

Así, galaxias y paraísos, unidos en su dinámica de contracción y expansión, funcionan también como metáfora de la tarea del pintor y, sobre todo, como metáfora de la vida interna de la pintura. Una pintura que crece bajo la disposición del artista, pero también independiente de la acción del ojo y de la mano en algunas de sus secciones. Una disciplina que, en la actualidad, tiene tanta potencialidad creadora como tendencia a la disolución y la vulnerabilidad.

“¿No hay en esa incertidumbre que atraviesa todo el sistema una metáfora de la tarea del artista contemporáneo?” pregunto a Adrián, desconcertado ante la paradójica resolución de este intenso viaje cósmico. “No lo sé; ni siquiera sé si importa, si lo que queda como resultado son las obras”, me responde con picardía, levantando un último muro tan flexible, virtual y traslúcido como impenetrable. Tiene razón, porque al final son las obras las que dan testimonio del esfuerzo, reunidas en exposición frente a los espectadores.


THE INVENTION OF THE PENDULUM

The pendulum is the image chosen by Adrián Navarro to summarize the journey through the key series that structure his work, proposed in the installation presented at the CAB in Burgos. He alludes to the movement of oscillation between the near and the far, to the path that takes his painting from the foot of the wall to the galaxy, to return to the tragic and fertile terrain of paradise. It is an interesting image, since, while suggesting a circularity in its proposal, it contains a certain renunciation of the notion of progress.


Beyond the evocation of a movement without beginning or end, the pendulum is a paradoxical instrument of uncertain origin, which can bend both to the precision of technical discourse and to abandon itself to a wild imagination. Gravitation, rotation, translation, seismography, energy fields, phantasmagoria and spiritualism converge in the tiny weigh-ins held by thin threads.


However, the choice of this image accurately fits the elements that define Adrián Navarro's pictorial practice and that are methodically deployed throughout the exhibition: precision, measurement, cartography, grid, network, field. But also mystery, chance, hidden forces... Precision in the technical application of painting, but also the need to capture the supersensitive movements of figurations immersed in permanent mutation and, therefore, subject to infinite uncertainty. Worlds where entropy germinates, colors that self-destruct to become a kind of light radiation, antimatter field, event horizon.



This pictorial approach seems to suggest that the acceptance of the internal contradiction is the only way to continue performing a practice, so questioned and stressed by contemporaneity, such as painting. A practice, even so, full of new vanishing points, unknown areas and unforeseen interpretative possibilities.


Perhaps to explore these potentialities it is enough to do like Adrián Navarro, who naturally assumes this pendulum oscillation and, emulating that other great transhumant, Dino Campana, when he is "lying on the virgin grass, in front of the strange constellations", he abandons himself to "the mysterious games of his arabesques".5 Perhaps this is the only place where, in the midst of the current tumult, the artist and the spectators can charge in advance that small portion of paradise mentioned at the beginning of this oscillating.


LA INVENCIÓN DEL PÉNDULO

El péndulo es la imagen escogida por Adrián Navarro para sintetizar el viaje a través de las series clave que estructuran su obra, propuesto en la instalación presentada en el CAB de Burgos. Alude al movimiento de oscilación entre lo cercano y lo lejano, al recorrido que lleva su pintura desde los pies del muro hasta la galaxia, para regresar al terreno trágico y fecundo del paraíso. Es una imagen interesante, ya que, a la vez que sugiere una circularidad en su propuesta, contiene una cierta renuncia a la noción de progreso.

Más allá de la evocación de un movimiento sin principio ni final, el péndulo es un instrumento paradójico y de origen incierto, que puede plegarse tanto a la precisión del discurso técnico como abandonarse a una imaginación salvaje. Gravitación, rotación, traslación, sismografía, campos energéticos, fantasmagoría y espiritismo confluyen en los diminutos pesajes sujetos por delgados hilos.

No obstante, la elección de esta imagen se ajusta con acierto a los elementos que definen la práctica pictórica de Adrián Navarro y que se despliegan metódicamente a lo largo de la exposición: precisión, medida, cartografía, retícula, red, campo. Pero también misterio, azar, fuerzas ocultas... Precisión en la aplicación técnica de la pintura, pero también la necesidad de captar los movimientos suprasensibles de unas figuraciones sumidas en la mutación permanente y, por tanto, sometidas a la incertidumbre infinita. Mundos donde germina la entropía, colores que se autodestruyen para convertirse en una suerte de radiación lumínica, campo de antimateria, horizonte de sucesos.

Esta aproximación pictórica parece sugerir que la aceptación de la contradicción interna es la única vía para continuar desempañando una práctica, tan cuestionada y tensionada por la contemporaneidad, como es la pintura. Una práctica, aún así, plena de nuevos puntos de fuga, de ámbitos incógnitos e imprevistas posibilidades interpretativas.

Tal vez para explorar dichas potencialidades baste hacer como Adrián Navarro, que asume con naturalidad dicha oscilación pendular y, emulando a ese otro gran trashumante que fue Dino Campana, al quedar “tumbado sobre la hierba virgen, frente a las extrañas constelaciones”, se abandona a “los misteriosos juegos de sus arabescos” [5]. Tal vez este sea el único lugar donde, en medio del tumulto actual, el artista y los espectadores pueden cobrar por adelantado aquella pequeña porción de paraíso citada al comienzo de este oscilar.


*  Text from the virtual catalogue ‘Péndulo’ by David Morán on the occasion of the show at Centro de Arte Caja de Burgos CAB, 2025.
* Texto del catálogo virtual “Péndulo” por David Morán en ocasión de la exposcición en Centro  de Arte Caja de Burgos CAB, 2025.